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Fotografías cortesía de Felipe Piñuela

      

De alguna forma, que quizá nos cueste confesarnos, hemos llegado a percibir que haber estado allí, aquella noche, se ha convertido en una clave, en una especie de hito que oscila entre la revelación y la condena. Porque en torno a ello se acumulan ahora numerosos interrogantes y un inventario interminable de datos que vanamente intentan atrapar lo que sucedió entonces, lo que estaba sucediendo, y que se pierden en todos esos blogs donde el combate ha pasado a ser la excusa perfecta para la firma del anónimo. A su pesar, quizá, ellos son los forjadores de la leyenda. Éste, señoras y señores, es el blog oficial.

Los poetas, como las vírgenes suicidas, han dejado después del combate una serie de piezas que tratamos de encajar como si se tratara ya no de su historia sino de la nuestra. Porque de otra manera resulta difícil comprender por qué una y otra vez tratamos de regresar al Gallo y reconstruir los gestos y el itinerario del combate. Lo hemos hablado en el Chino, con unas cervezas, por teléfono, hemos visto de nuevo vídeos y fotografías, escuchado a testigos más lúcidos y más sobrios. Ésta es otra aproximación, otro intento.Según una lejana historia, referida por Polibio, existió en la antigua Sicilia un tirano llamado Fálaris cuyo divertimento supremo consistía en una mezcla de barbarie y sadismo. Se hacía construir cada año un toro de madera, colocaba en su interior a varias personas, y pedía que prendieran fuego al animal hasta reducirlo a cenizas. Al parecer, mientras se consumía, brotaba de su interior una extraña música, maravillosa a los oídos del tirano. Víctor, Gonzalo, Ben y David se metieron otra vez en la barriga del toro, del Gallo; si no se escuchó música, quizá es que no estuvimos atentos. Pero también habría que preguntarse quién es ahora el tirano.

En los años 60, cuatro poetas se metieron en un sótano de París durante tres días. El experimento se basaba en una mezcla de improvisación y de amistad, que pretendía llevar a la poesía más allá de una lengua y más allá de un autor. El resultado, algo chapucero, se publicó poco después con un título orientalista: Renga. Toda la solemnidad de aquel episodio contrasta para mí con la oscuridad y la libertad de éste. Si se produjo una poesía colectiva, no sólo los nombres sino los textos son ya lo que menos importa.

Que los poetas accedieran a dejar a un lado la palabra poética es un gesto arriesgado y valiente. No tenían nada por lo que pelearse, pero en cada golpe ellos, y no otros, pagaron las consecuencias de su propia decisión. Si el sufrimiento es el espectáculo poético más potente, allí también lo hubo. Porque se sabía que debajo de la teatralidad del boxeo, el puño que golpea la cara del poeta le devuelve nuevamente al drama y a la perplejidad de su oficio. ¿Acaso quienes más encajaron, quienes perdieron en el combate, ganaron en poesía? ¿Pero qué prefiere Usted: vencer en la lona o en la página?

La falta de motivaciones personales en el combate constituye para mí una de las razones de su fuerza. Nada de lo que se vio tenía un remoto origen en resentidas reseñas o rivalidades ocultas. Son amigos. Eso concedió una visibilidad absoluta al propio combate, a los gestos; no había detrás teorías ni panfletos, no había polémica ni mezquindad. Demos gracias a los poetas porque se pegaron por todos aquellos que no nos atrevemos a hacerlo, por todos los que miramos con recelo al último premio y tratamos de derribarlo con el rumor o la difamación. Tú, querido tirano, mi semejante, no les acuses, ¿acaso has entrado alguna vez en la barriga de un toro?

El combate fue grande; tuvo la intensidad y la emoción de las cosas impredecibles y definitivas, de lo que mientras sucede va dando forma a su propia existencia, a la nuestra, a la tuya. Fue único, y quienes estuvimos allí, confusamente, lo supimos.

Francisco Bautista

El poeta
apenas sabe vigilar.
Juan Gelman

La histeria, el simulacro tan mezquino como cabal de la ira, sirve para todo, pero que nadie lo olvide: íbamos acolchados: adiestrados en léxico seguro, dominados por la aberración, la métrica, la desconfianza; a buen seguro, nuestra asfixia cantarina perjudicó nuestra técnica. Que todos se engañen: ni paz, ni energía, lo que se buscaba, con toda la humildad, lo que se buscaba esa noche en la Gran Vía era un rojo reventón, genérico; escotes de las chicas de la Hummer. Mientras nos pegábamos hablábamos de ti, en todas las religiones. Fuimos alcanzados; el techo era de cien pies. No hay necesidad de expresarse bajo ninguna culminación, pero basta el amago de desistir para que el derviche truncado, su violencia segura, surta efecto entre los abochornados protestones, flexibles. Retrasemos la ejecución, magníficamente. Lo que ocurrió ese 25 de enero, a mi manera de ver, fue la mejor manera de conocer Tailandia; fue un bautismo pernicioso, pura metereología, un buen trabajo en una vieja sala de vapor. Una víctima fresca cargada de menos: el público, junto a cuatro cabezas de lobo echando agua, nosotros. Menos cultura y más lamentos. Todo el mundo debería estar obligado a escribir su autobiografía, todo el mundo debería correr a cintazos a los poetas con risa sana y deportiva. Que el público debió ser encadenado según fueran llegando, sí; que los boxeadores deberían haber salido amordazados, por supuesto; que debieron ser combates de lucha libre, totalmente de acuerdo; ¡Vive Dios! Pero enterradísimos en la nieve como estábamos... y, además, acaso la seducción, nuestra patria, ¿no fue meramente indomable? Ja. Me gustaría subrayar que los boxeadores "tuvimos" que pagar de nuestros bolsillos los protectores bucales, detalle en el que veo, hoy lo diré, las ilusiones renovadas de la poesía. Que lo pongan en las escuelas. Pero no por convencimiento, ni por encomienda, sino porque algún día, nadarán los cerdos como nadie.


Tu padre, 

Víctor Pérez

Yoga

Soy Victorino (el de las fotos […]). Reconozco que estos han sido los combates de boxeo que más me han removido por dentro, los anteriores los vi cuando tenía entre 8 y 15 años de edad (era un menor y hoy tengo 54) en el mismo lugar en que hoy se asienta el bar de la Facultad de Historia salmantina. Allí vi campeonatos de España y alguno de Europa, Guinaldo, San Matías II y III y algunos más pelearon entonces por el campeonato de España de los ligeros, no había un local cerrado el techo era el cielo, no olía a sudor ni a humo de tabaco era casi bucólico, legal, deportivo, bien iluminado, con ring y médico incluido y sobre todo franquista y perfecto, justo todo lo contrario a lo que vi el viernes en "El Gallo". No hay más que leer a los protagonistas del evento y las contestaciones de los detractores, para darse cuenta que nada de lo que ocurrió allí puede ser tildado de aburrido o banal. Los organizadores pueden estar orgullosos de la repercusión que ha tenido la cosa pero sobre todo de que alguno, como yo, se haya reconciliado con la esencia de la condición humana: nuestras miserias, que son las mismas que nuestras grandezas y quienes las provocan son ARTISTAS [...] Es mi opinión.

Victorino García

Fuente: Comentarios al artículo “Choque de poetas” de La Voz de Salamanca

Público: A mí me gustaría saber, cuál te parece a ti que es la relación existente entre el boxeo y la literatura. Tomando en cuenta que es un deporte medular en la primera mitad del siglo XX, en Chile y en Argentina, como también que eres uno de los pocos escritores que se ha dedicado a escribir relatos cortos sobre el tema.

Ricardo Piglia: Bueno, a mí me interesa mucho el box, ahora voy menos, pero en una época iba mucho. El estilo me parece que es un elemento importantísimo, y si pudiéramos definir el estilo en el box, nos acercaríamos a la posibilidad de definir el estilo también en literatura. Hemingway, que era un experto en esto, decía: el estilo es mantener la elegancia bajo presión, tener la gracia bajo presión, es decir, en una situación de combate. Un torero, que sería otro ejemplo, alguien en la guerra. Estamos en una situación extrema, ¿somos capaces de mantener cierto estilo? Nos vamos a entregar ahí y vamos a perder totalmente la forma. Hay algo en el box y en los grandes boxeadores, que tiene mucho que ver con estar en una situación de peligro extremo y mantener la elegancia. La elegancia en el box tiene un determinado tipo de características: el juego de piernas, los boxeadores que “salen pegando”, es decir, jugadores que retroceden, pero al retroceder pegan. Es una escena brutal y terrible, uno ve el box y le parece imposible que esta cultura admita eso, que dos individuos jóvenes salgan medio desnudos a un cuadrilátero y se empiecen a dar golpes, y que todo el mundo mire eso y se entusiasme. Es un universo muy fuerte, de modo que me ha interesado mucho y recuerdo a algunos boxeadores que admiré mucho, los boxeadores que no se dejan pegar. Porque los grandes boxeadores no son solamente los que pegan bien, sino los que no se dejan pegar.
 Otra cosa que tiene el box es el dolor, los grandes boxeadores son los que saben asimilar el dolor. El dolor de los golpes, el dolor real, el dolor de que te peguen una trompada enorme en el hígado y tenés que asimilar el dolor. Es una experiencia con el dolor. 
Yo no digo que la literatura sea una experiencia con el dolor, pero si me parece que la literatura es una experiencia con el riesgo, a mí me gustan los escritores sobre la base de la cantidad de riesgos que son capaces de tomar, ese es para mí el criterio. Y el riesgo es algo que tiene sentidos múltiples en el caso de la literatura, y en ese sentido podríamos entenderla como una suerte de relación con el box, donde también el riesgo es un elemento muy importante. 
Otra cosa, los grandes boxeadores, los que han quedado en la historia, Mohamed Alí, por ejemplo o Gatica en la Argentina, se convierten en grandes ídolos después de haber perdido alguna pelea. Solamente los que han perdido alguna pelea son los que son inolvidables. ¿Cómo se recupera alguien de alguna derrota? Eso también me parece fantástico. No importa si es invicto, puede ser un poco blandengue. La cuestión es cómo un boxeador es capaz de renacer después de haber sido derrotado. Entonces hay muchísimo para pensar. Uno podría decir que un escritor es derrotado todo el tiempo, y que cada libro que escribe es una derrota y tiene que seguir adelante para ver si lograr escribir alguna vez lo que quiere escribir. Y cada libro es una derrota porque nunca es lo que quiso escribir. Es una experiencia muy paradójica el box.

Fuente: “Conversación con Ricardo Piglia: El escritor y los estudiantes”. Cátedra Roberto Bolaño, Universidad Diego Portales, Chile

Biolencia, con B

I heard there was a secret chord / that David played and it pleased the Lord, / but you don’t really care for music do you.

Leonard Cohen

El primer golpe no duele. El primer golpe te da en la entrepierna —sí, contraviene el reglamento, contraviene la deportividad, contraviene incluso el crecimiento vegetativo de una población, pero te da en la entrepierna igual— a los seis años, más o menos. A los seis años los niños —y las niñas— suelen descubrir que no van a vivir para siempre. Es un descubrimiento duro, el más duro diría yo, porque responde a una pregunta que nunca nos habíamos formulado, que nunca habíamos tenido que formular.

A partir de ese momento nuestra vida se regirá por una suerte de reformulaciones que intentarán predecir, en la medida de lo posible, el devenir exacto de lo que entendemos por nuestra existencia. Estudios, puestos, seguros, hipotecas, matrimonio, religión… Nos estamos preparando constantemente para algo, sin saber muy bien por qué, pero estamos, como las familias americanas que se compraron un bunker prefabricado tras el 11-S, preparados. El problema es que la aprensión singular que supone descubrir que todo es finito a los seis años no se puede prevenir, porque surge, de repente, sin que nadie tenga que exigir su presencia. A partir de ese momento la Humanidad, en un tácito acuerdo firmado con todos los niños —y las niñas— menores de seis, llamaría a las respuestas a preguntas que no se habían formulado todavía, Arte.

No todo es arte ni darte es arte —perdonen la aliteración, no puedo con las tentaciones— pero, en cualquier caso, por convenio, se decidió que las respuestas que suscitaban preguntas eran eso, o algo parecido. ¿Qué esperaban, una reflexión? Se han equivocado de persona, yo sólo me di de leches con el primer tipo que estaba dispuesto a devolverlas, porque vivo acojonado desde los seis años.

Ben Clark

Dimitri Illich Ivanovic, corredor de apuestas; Víctor Pérez "La tanquetilla de Fresno"; Fabio R. de la Flor, maestro de ceremonias; David Moreno "Boss Sexuador"; Gonzalo "Tiger Tiger" Escarpa; Víctor Balcells-Matas, el defensor de la prosa y el hombre de la campana durante el combate

LA SOLEDAD DEL CORREDOR DE FONDO

"Es difícil comprenderlo. Sólo sé que tienes que correr. Correr sin saber por qué a través de campos y bosques. La finalidad no es ganar, aunque los espectadores te animen como locos. 

Esa es la soledad que siente el corre dor de fondo."

Richardson

 

El combate me recordó a una película: Ordet (la palabra). Morten Borgen es un padre de familia experimentado, conduce con rectitud y caridad una pequeña explotación agraria. Sus hijos florecen y caducan según las reglas que dicta la juventud. La devoción por Dios es el centro de sus vidas. El primogénito de la familia, Johannes, como era costumbre en el pasado, ha accedido a la universidad y es licenciado en Teología. Pero le ocurre algo: se cree Jesucristo, habla como Jesucristo y cada palabra suya es una revelación. Aparece en el salón de la casa y pronuncia discursos elevados, para luego volver a su habitación. Le consideran un loco, un desviado y un blasfemo, porque el Mesías vino sólo una vez y sólo una vez existió. En una escena Morten Borgen está tomando el té tranquilamente con su nuera y, de pronto, entra Johannes. Se queda inmóvil en medio del salón y dice: Un cadáver en el salón. ¿Qué dices? Pregunta la nuera. Cállate, Johannes, dice su padre. Un cadáver en el salón y así mi padre que está en los cielos, será glorificado, dice Johannes. Después cierra los ojos y vuelve a la habitación. Su padre se levanta diciendo: ya está bien… Ya está bien Johannes, por favor… (suspiro).

Yo soñé felizmente a los poetas caminando por la plaza de Anaya desnudos. Sus cuerpos atléticos eran cantados por vosotros, y su torso helénico, sus brazos, vigor de serpientes enlazadas, se mostraban sin pudor a la ciudad. Este es mi cuerpo, decían, y después hacían el examen de literatura. El sudor, una característica de la sintaxis. La palabra, un puñetazo inexperto.

Fue Ben Clark un Johannes de Salamanca. Su figura me recordó al Púgil en reposo que se desenterró entre las ruinas de las Termas de Constantino. El boxeador es un adulto que muestra, con realidad y con realismo anatómico, nuestras heridas y hematomas. Ya está bien, ya está bien Johannes, dicen los comentaristas anónimos, por favor, vuelve a tu habitación porque si no tendremos miedo. Me dijo David Moreno en un bar llamado Delicatessen: Trabajo nueve horas al día y cuando salgo a la calle, lo único que quiero es abrazar a un árbol. Está bien ser humano, pero no sé qué significa ser demasiado humano. Que la belleza también es un puñetazo. Dijo Bretón: la belleza será convulsiva o no será. Que la belleza no sólo es lo bello, sino también lo feo. No es tan sólo el poema leído en el diván, no sólo la estatua de Bernini (gloria a él por los siglos de los siglos). Papá, le dijo Isaac a su padre, tenemos la leña y el fuego, ¿pero dónde está el cordero para el holocausto? Tú, humano, eres y serás el cordero para el holocausto. He visto belleza en el sudor, en el chirrido del Tormes contaminado, en el golpe violento, en el dolor. Esta es la soledad del Boxeador, salta al ring, los otros gritan, y tiene que defenderse. Vosotros me recordáis a un epigrama de Marcial. Llega un amigo suyo y le dice: escribes tonterías, las musas no te acompañan, nunca serás como Píndaro. Sí, dice Marcial, lo admito, nunca seré como Píndaro. Tienes razón. Pero te diré una cosa, amigo, a él es a quién alaban, pero a mí es a quién leen.

Me parece que nos hemos confundido. Yo soñé que el cuerpo y el espíritu eran uno solo, que Ben Clark salía de su biblioteca e iba a luchar contra David Moreno. Es cierto que ya no son héroes, sino metáforas de héroes. Existen melodías que jamás hubiéramos percibido sin aquel combate de boxeo. Nadie diría que antes de golpearse habían estado leyendo a Virgilio. Con golpes expresaron una de las múltiples formas del deseo y su dolor nos hizo mortales. Basta ya de este afán de trascendencia, de esta insensata voluntad de ser sólo mente. Que el cuerpo retome su lugar. Yo también declaro que la belleza será convulsiva o no será. Yo declaro que tras el combate me abracé a un árbol y bebí cerveza, y fui vulgar. Luchar a través de campos y bosques. La finalidad no es ganar, aunque los espectadores griten como locos. Qué feliz es la suerte del boxeador. Olvidarse del mundo y por el mundo olvidado. Mientras dura el combate: eterno resplandor de una mente sin recuerdos. Sólo cuerpo y tensión. Esta es la soledad que siente el boxeador. Él supo que el amor es esa mezcla de creación y destrucción, aquello que unas veces es poema, y otras veces herida y hematoma en el corazón.

Víctor Balcells-Matas

En el siglo XX el término creatividad designa principalmente un método para encontrar ideas a partir del desarrollo de un acción.

Pasquale Staziale

 

Todo buen artista, teórico o erudito al que le guste familiarizar con el complejo panorama del mundo artístico contemporáneo, estará sin duda muy acostumbrado a conceptos como «performance», «evento», «acción en el espacio», «body art», «behavior art», «arte de acción»... Sin embargo, algunos de los errores interpretativos que a menudo se cometen para la comprensión de muchas de estas prácticas artísticas derivan del desconocimiento del desarrollo de las mismas en el contexto actual y de los objetivos que con ellas muchos artistas se plantearon y siguen hoy día planteándose.  Creo que lo más significativo e importante, lo verdaderamente innovador que dichas actividades trazaron desde su origen, no ha quedado muy claro en la actualidad, considerando que a menudo se sigue incluso dudando sobre la posible pertenencia de muchas de ellas al ámbito de lo artístico, generando perplejidades, dilemas y titubeos especulativos,  invocando imaginativas justificaciones teóricas que a veces incluso huelen a formalismos greenbergianos o —peor aún— a esteticismos decimonónicos, vacilaciones totalmente inútiles, con las que además se olvida el problema mas importante, problema que se estas experiencias artísticas deberían haber, al menos, planteado.

La cuestión fundamental es que se tiende a repudiar ingenuamente tanto el desarrollo lógico de muchas de estas acciones artísticas hacia otras propuestas formales más complejas y articuladas, como el aspecto más innovador que dichas practicas emprendieron. Me refiero a la clara y incuestionable ruptura que, desde la misma praxis artística, sus promotores y realizadores llevaron a cabo en contra del arte institucionalizado, el cual se tradujo en un evidente cuestionamiento de la misma institución artística. A menudo se sigue olvidando que lo que muchas de estas “acciones en el espacio”, produjeron y siguen produciendo, no se limita a una simple exploración de nuevas investigaciones formales con el fin de generar experiencias que permitan la articulación de nuevos parámetros estéticos. Lo más interesante de ellas fue provocar una nueva conciencia de lo artístico que se manifestó a través de una ampliación del propio campo de la exploración estética, acompañada por un desarrollo lógico del mismo concepto de “arte”. A partir de un desborde hacia otros campos de la realidad, no propiamente artísticos en el sentido mas tradicionalista de este término, las intervenciones y actividades en un espacio genérico, operando creativamente sobre el mismo, se convierten en experiencias de vida en las cuales lo estético se funde con los elementos más frecuentes y ordinarios de lo cotidiano.

Las dificultades para comprender y legitimar del todo la expansión de lo artístico, a la luz del estudio critico de muchos de estos trabajos, deriva, en buena parte, de un problema de tipo metodológico. Me refiero a la incapacidad, muchas veces debida a pereza y raquitismo intelectual, de pensar en lo artístico más allá de las categorías estéticas tradicionales. El happening, por ejemplo, genero artístico verdaderamente revolucionario, representó ya desde su origen en los 60, un reto ideológico y estético para muchas neovanguardias artísticas, reto que se formuló a partir de una explicita intención de (re)apropiación de la vida a través de una acción. De esta forma, Kaprow marcó unas primeras pautas que generarían después nuevos modelos intervencionistas que utilizarán estrategias de desvío, de apropiación y de inversión—entre otras posibilidades—para actuar directamente en la esfera de lo cotidiano, bien desde la perspectiva filosófica, bien desde la sociológica. Finalmente, cuando muchos empezaron a darse cuenta del valor y de las posibilidades de estos experimentos, se abrió un campo de investigación totalmente nuevo que culminó en las experiencias socio-artísticas. Con ellas, aparte de reducirse toda distancia entre lo artístico y lo cotidiano, la ficción y la realidad, hubo una evolución notable tanto de la imaginación creativa como de la potencia critica de la reflexión.

El evento Primer Campeonato (Mundial) de Poetas Pesados que tuvo lugar en Salamanca en el Espacio de Arte Contemporáneo El Gallo, es sin duda alguna un evento socio-estético que se desarrolla según modelos operativos muy conocidos por artistas que trabajan en el ámbito del llamado Arte del Comportamiento (Behavior Art) y al mismo tiempo heredero del genero performativo, aunque distinto del mismo. A diferencia de los eventos preformativos de Vostell, por ejemplo, que se articulaban a partir de una ausencia total (o casi) de predeterminación, lo cual conducía inevitablemente a la creación de un espacio dinámico, implantado y sostenido por el mismo público-participante del evento, nuestra acción en el espacio ha surgido de distinta matriz. Más en línea con los planteamientos de Kaprow, que afirmó —aun antes de Kossuth— la centralidad del cuestionamiento no sólo de la experiencia artística, sino de la teoría de lo artístico, de lo que llamamos “arte”, ahora nosotros nos estamos replanteando la metodología del proceso operativo de lo artístico, lo cual genera implícitamente una critica meta-lingüística, que se acompaña a la producción de un nuevo lenguaje que, según afirmó Ludwing Wittgenstein, produce y genera sus mismas reglas, sus propias peculiaridades: En dos palabras, produce un espacio vivencial.

Nuestro espacio ha sido previamente seleccionado y elegido de acuerdo con el concepto wittgensteniano de «uso», es decir en relación con la posibilidad de hacer operativo y funcional nuestro proyecto, a saber, con la capacidad de trasmitir determinados estímulos sensibles, acústicos, visuales, hápticos, para facilitar una vivencia, es decir una experiencia de intercomunicación real percibida en tiempo real. Para ello nos hemos beneficiado también de las enseñanzas de Lebel, quien dijo una vez —refiriéndose al happening— que: «El tiempo que se genera es un tiempo “fuerte”, sagrado, mítico, en el curso del cual nuestra percepción, nuestro comportamiento, nuestra misma identidad, acaban modificándose.» Si, de acuerdo con Lebel, nuestra percepción del espacio exterior se modifica, lo que experimentamos del mismo —la vivencia— lo que Henri Bergson llamó “duración”, es algo que se constituye desde un horizonte psicofísico, desde una experiencia conciente que excluye toda posibilidad de repetición. Este acto no se puede repetir. Sin embargo no es lo mismo repetir que re-producir. La re-producción, implica una evocación de algo que nunca se produce o se fija de forma definitiva. Toda vivencia es irrepetible porque no puede ser re-vivida sin perder algo de su espontaneidad, de su unicidad, de su hic et nunc.

Se trata en el fondo de una intensidad que provoca una estimulación de la atención, de nuestra misma capacidad de sentir conscientemente una experiencia. “Repetir”, nunca comparable con “re-vivir”, produce un proceso imitativo de una especifica estimulación perceptiva, produce recuerdos, sobre todo cuando la intensificación de la atención se concentra en el carácter convencional de una experiencia perceptiva y creativa ordinaria. Muchas veces la gente experimenta este cambio de registro perceptivo como si se tratara de una forma de provocación, de un ataque a las costumbres tradicionales, sin que necesariamente tenga que existir esta intención por parte de los artistas. La provocación en este caso es más bien la consecuencia directa de un desorden perceptivo; cuando este último se consolida, superada la fase inicial de irritación, disgusto  y desagrado, es posible incluso comenzar una fase analítica, a partir de lo que Bertolt Brecht llamó “extrañamiento”.

A Brecht, que en su “teatro épico” solía utilizar este recurso—heredado de los formalistas rusos—para “despertar” al público, romper con la identificación del espectador con la obra provocando “distanciamiento”, seguramente nuestro evento le hubiera gustado, puesto que persigue lo mismo aunque de forma totalmente distinta. En el caso que nos ocupa, el distanciamiento se produce de forma invertida con respecto a la brechtiana, es decir no saliendo de un papel establecido, sino entrando en el mismo. Pero, a diferencia de Brecht que pedía a sus actores primero una identificación con el personaje para luego romperla de forma improvisa e imprevista, en nuestro caso no hubo ninguna identificación previa. Los poetas nunca aprendieron a boxear, nunca hicieron algún tipo de estudio previo para entrar en la “psicología del boxeador”, ni siquiera un estudio previo sobre algunas técnicas principales o algunos golpes mas o menos efectivos. Lo que hicieron fue lanzarse a un combate como un mártir o un héroe se echaría para defender a un amigo o salvar a su propia mujer, consciente de la peligrosidad del hecho y de no estar preparado para ello, pero con una fuerte descarga de adrenalina, que le hace olvidar el peligro. Nunca hubo identificación: al contrario, los poetas, desde el comienzo al final, estuvieron declarando que no sabían nada de boxeo, y que tampoco les interesaba saber.

Es evidente que frente a una circunstancia de este tipo, la identificación con un personaje es casi imposible, y por lo tanto el distanciamiento es más radical, y es percibido durante todo el espectáculo (cosa que el mismo Brecht nunca logró hacer). Esta tensión entre la realidad y lo representado sólo acabo cuando los poetas se quitaron los guantes y los protectores, se abrazaron y volvieron a su mundo real, el de la poesía. A nadie le extraño ver a los poetas hablar “como poetas” volviendo a sus “diferencias estéticas” y a sus “obscuros folletines insultantes”. Lo que sin embargo extrañaba a la gente era tener que preguntarse: ¿Qué hacían nuestros amigos poetas, vestidos como boxeadores, tratando de pegarse,  pegándose de verdad y muy mal? En fin, lo que creo que asustó a algunos espectadores no fue la pelea, sino la “mala pelea”, que convirtió un evento en algo totalmente imprevisto incluso por sus organizadores, algo que muchos no pudieron soportar, tan acostumbrados como están a un mundo cada vez más teledirigido, en el cual las mismas emociones y expectativas son controladas y calculadas por reglas de conducta a las cuales llamamos “normas”, “legalidad”, “regularidad”, “buen gusto”. Pero como dijo el “boxeador retirado” que participó al evento: «¡Ya basta! ¡Estoy harto de ver cuadros colgados en la pared! Sin embargo el arte sigue existiendo, como demuestra el hecho de que aún haya gente en un subterráneo, dispuesta a pegarse en su nombre. »

 Es importante subrayar una vez más que esta tipología de eventos artísticos no puede comprenderse en absoluto usando las categorías estéticas tradicionales, en particular los conceptos de agrado y desagrado. Para razonar sobre estos eventos primero tenemos que colocarlos dentro de un nuevo marco de iniciación hacia la que se podría llamar una actividad “práctica” (que en ningún caso hay que confundir con “pragmática”) que acompaña a una progresiva concienciación de todos los individuos participantes (sin distinción alguna entre “actores” y público). En fin, se podría describir como una especie de entrenamiento práctico de la conciencia a través de la activación de una observación-analítica y participativa —en el sentido socio-etnográfico que se suele dar a este concepto— la cual intenta liberarse de todos (o muchos de los) prejuicios habituales, de los condicionamientos de las “intencionalidades socializadas” de nuestras percepciones y comportamientos. Todo esto ha sido realizado a través de un doble trabajo, formalista y sociológico, desde la perspectiva de los procesos estéticos y del estudio analítico socio-conductual, desde la perspectiva del ritual social que, en nuestra sociedad tecnológicamente avanzada, se formaliza en un evento deportivo que hace de catalizador de todas las funciones importantes del ritual ancestral.

 Con respecto al carácter efímero de esta manifestación, no creo que haya mucho que añadir, a parte de que nos permite una re-vivencia y re-actualización de estéticas del pasado, que nos hacen experimentar lo “perecedero” con una conciencia tal vez más lúcida respecto a la de Kaprow, y esto probablemente sea así porque quizá hayamos alcanzado la plena madurez intelectual que nos hace percibir la naturaleza entrópica de nuestra misma conciencia, la cual se reproduce perfectamente a sí misma en la obsolescencia planificada con la cual concebimos nuestros productos de consumo, nuestros siempre mas débiles sistemas filosóficos y epistemológicos, y nuestra misma estructura social, económica y política.

También hemos sido los herederos de las practicas del llamado “shock art”, a las cuales debemos mucho con respecto al tema del impacto emotivo. En particular Vostell, quien con sus propuestas artísticas nos acostumbró a aceptar la presencia de la ambivalencia —la asunción de la contradicción existente entre un aspecto positivo y negativo presente al mismo tiempo en un mismo acontecimiento—. La ambivalencia es la principal fuente energética de la cual se nutren eventos de este tipo, que sustentan y amplifican estos motivos: Provocaciones, sorpresas, alusiones, estupores, sugerencias, reticencias, desconciertos... que vivifican el evento produciendo aquel impulso necesario para que haya un desarrollo de las acciones. No obstante, creo que el estímulo primordial habría que buscarlo más en el inconsciente colectivo que plasma las expectativas de la gente y contribuye al desenlace de la acción performativa.

Además me parece bastante clara la matriz conceptual del evento, sobre todo en la medida en que el interés se desplaza desde un objeto en concreto hacia la exploración de la inmaterialidad. Lo inmaterial que nos interesa estudiar es pura actividad procesual, comportamiento, uso, conducta, camino, táctica, actuación, desempeño. En este sentido nuestra propuesta, como las del “behavior art”, se genera desde una voluntad intencional de entrenamiento en fenómenos de actividad y experiencias perceptivas y creativas. Nuestro trabajo está hecho y predispuesto con la intención de ser usado (ni mirado, ni contemplado). Por esto mismo no hay ningún tipo de “espacio sagrado”, ningún “objeto inviolable”, ningún tipo de circunscripción que pueda separar el evento artístico de otra seudo-realidad extra-artística. El único espacio no violado ha sido el tatami, pero sólo por necesidades practicas, es decir por el miedo a recibir un golpe o por no interrumpir el evento. (En todo caso, ha sido bastante sorprendente por parte de muchos de nosotros, puesto que la mayoría pensábamos que él público invadiría el tatami e incluso, intervendría en la pelea). Nuestro trabajo puede ser definido como “conceptual” por el hecho de que el material que lo constituye —lo que nos interesa analizar— es puro material psíquico: Condiciones mentales del publico y de los participantes, conflictos reales o imaginarios, ondas energéticas, vibraciones, claustrofobia, provocaciones, relaciones interhumanas, reacción frente al peligro, excitación sexual... En una palabra, trabajamos con formas de comportamiento. Un ejemplo bastante interesante que me viene a la mente —aunque en este caso no sea el nuestro— es lo del artista inglés Stuart Brisley, quien dedicó parte de su actividad artística programando “events” que lo llevaron a colaborar con artistas para reproducir distintos grados de conductas agresivas, provocando rechazo e incluso nausea, por parte de un público forzado a asistir. Naturalmente nuestro ejemplo es distinto, pero obedece a la misma lógica intencional que se propone desnudar algunas condiciones bajo las cuales se articulan distintas experiencias y muestran el marco socio-estético proponiendo algunos ejemplos posibles —sólo uno entre mil— para activar la creatividad y la comprensión analítica de los sistemas de relaciones con el mundo circundante, con la realidad.

En todo caso las situaciones ofrecidas no pretenden fijar modelos generales, sino—mucho más modestamente—cartografías fluctuantes e inciertas, pero que nos permitan producir algunas pautas desde las cuales sea posible extrapolar diferentes clases de situaciones dependiendo de los contenidos explícitos que se manejan. Asimismo somos conscientes de que estos tipos de “entrenamientos” de las vivencias concretas que cada situación reproduce podrían también, con el tiempo, generar esquemas y sistemas generales de conducta sensible. Sin embargo también es cierto que dichos esbozos podrían siempre ser reutilizados creativamente para descubrir y extrapolar nuevos modelos situacionales a partir de su efectiva presencia en el contexto social y real, en sus diferentes determinantes, lo cual generaría a su vez nuevos experimentos y grados diferentes de intervención para otros ámbitos de acciones estéticas. Al proceso creativo, prácticamente infinito, se acompaña la posibilidad de intervenir en la realidad, afectando los contenidos explícitos del comportamiento e incluso atacando las estructuras conformistas que regulan jerárquicamente el aparato burocrático e ideológico de un sistema social. En fin, si estamos también dispuestos a considerar este evento como el producto de un legado situacionista, un “détournement” de un espectáculo deportivo, se podría añadir sin duda, que estrategias de este tipo perturbaran y fastidiaran los estereotipos culturales dominantes, estereotipos que siempre tienen un margen de flexibilidad muy estricto y preciso, unas líneas de autoridad muy estables y persistentes a las cuales llamamos “normas”, incluso cuando se disfrazan de falsa filantropía tardo-modernista, o de aún mas falso postmodernismo museológico, que convierte a los pseudo-artistas en pseudo-etnólogos (véase Hal Foster) y a los museos, a las calles y a los centros de arte en verdaderos cementerios.

Antonio Bentivegna

"Full House"

¿ESTÁS HABL ANDO CONMIGO?   ¿¡ESTÁS HABLANDO CONMIGO!?

Un buen día recibo una llamada de La Federación Internacional de Poesía Pesada y uno de los directivos me comenta que por fin va a tener lugar el gran evento. Cuatro fieras del verso se repartirán la mejor de sus líricas a rodabrazo. El problema es que uno de ellos no tiene el suficiente dinero para pagar a un entrenador, así que la Federación me obliga (no pude negarme, irían a por mí o a por mi familia) a representar como entrenador de oficio a Víctor Pérez, más conocido como “la Tanquetilla de Fresno”. En fin, pensé, por lo menos entreno a uno de los más exquisitos poetas del momento.

El problema es que mi púgil no es precisamente un deportista consumado; no hace ejercicio, come cada dos o tres días, etc. Digamos que lo único que le alimenta es su irrefrenable pasión por las letras.

Habíamos oído muchas cosas de su  rival, Gonzalo Escarpa: Que se entrena todos los días cuatro horas dando mandobles a pilares maestros, que su agilidad y su fuerza hacen temblar incluso a las cosas inamovibles, que una noche se deshizo de siete malhechores el solo, que levanta con un brazo las obras completas de Aristóteles, etc. Lo tenemos crudo, me dije, y opté por un programa de entrenamiento psicológico. Se trataba de conocer, amar y, por último, odiar al enemigo. Mientras “La Tanquetilla” golpeaba con saña el colchón de su cama, yo le susurraba “Mecagoentuputamadre” (poema que Gonzalo le regaló a Víctor en una tensa velada). Así ocho horas diarias los primeros días. Más adelante le fui gritando pequeños versos de su rival mientras le azuzaba con un palo en las costillas. Por un momento creí que mi púgil no soportaría el programa pero una extraña serenidad se fue adueñando de su rostro. Estaba “Separándose de sí” como dice en uno de sus versos y supe que era “duro en los bordes / como la tormenta de cinco minutos” según el mismo anticipaba en otro verso. Durante las sesiones aprendió a generar toda la ira que yo necesitaba para la victoria sin otra consecuencia visible que un ligero tic en el párpado izquierdo. Sin embargo, algo salió no salió como estaba previsto.

En uno de los pocos descansos que le permití durante aquel cursillo avanzado de odio-hacia-Escarpa, fuimos a tomar una cerveza. El camarero, al acercarse a la mesa, le rozó ligeramente con la bandeja en el hombro. Mi púgil, que andaba ensimismado, miró al camarero y temblándole el párpado me dijo: “c…conozco la poesía de este.. t…tipo, ac…acabaré con él”. Tragué saliva.

En otra ocasión, caminábamos mientras yo le insultaba soterradamente poniendo la voz de Gonzalo (era parte del programa) y se nos cruzó un niño de unos diez años que corría tras su balón. La Tanquetilla dejó de caminar, siguió con la mirada al chaval y me dijo con voz queda: “conozc…co la p…poesía de ese t…tipo, acabaré c…con él”. Me sentí como el piloto del Enola Gay al soltar la palanca de las bombas.

El día del combate, en nuestra esquina del cuadrilátero yo temía por la vida de nuestro rival mientras mi perfecta y engrasada máquina de odiar se limitaba a sostener una sonrisa helada y a golpearse repetidamente la sien con sus guantes cuando, de pronto, hace su aparición Gonzalo Escarpa, pausado, automático, la mirada perdida y (oh, virgen santa) un leve tic en su párpado derecho. Detrás, Diana, su entrenadora se mordía el labio como en un gesto de culpabilidad, como si algo se le hubiera ido de las manos.

La batalla es historia, todo el mundo la vio. Pero, ¿quién se acuerda ahora de mi púgil? Santo cielo, la última vez que le vi estaba masticando un libro de Blanca Andreu mientras trituraba un puñado de césped del parque de al lado. Sólo espero que le internen pronto y que no le den jamás de leer. Yo, por mi parte, creo que puedo tener un gran futuro en ciertas organizaciones internacionales.


Pablo Sánchez Herrero

NORMAS

1.    El combate será a 3 asaltos de 2 minutos cada uno, siguiendo las reglas del boxeo aficionado.

2.    En su esquina cada peleador contará con la asistencia de un(a) entrenador(a), que podrá tirar la toalla, hablar en latín o llegar a acuerdos económicos con el árbitro o los apostadores presentes.

3.    Tres jueces de onerosa y reconocida experiencia serán elegidos por el comité. Ellos designarán al ganador de cada combate mediante el sistema que consideren conveniente.

4.    El ganador recibirá fama y fortuna eternas, joyas y oropeles, pieles y champán, noches interminables de lujuria y perversión, animales domésticos varios, y la posibilidad de retar públicamente al poeta que más desprecie.

5.    Los perdedores serán consolados por jóvenes valkirias de la poesía venidas a menos.

6.    Se acatará la palabra del árbitro como si fuera la de Dios mismo y no estarán permitidos los sobornos menores a la cuantía estipulada por el árbitro.

7.    Durante el combate no estará permitido escupir, morder o tirar del pelo, tal y como los combatientes están acostumbrados a hacer en sus poemas.

8.    Por la boca de los poetas sólo podrán salir sangre o dientes durante el combate. En el momento en que una sola palabra poética sea pronunciada por un combatiente, este será descalificado con deshonra.

9.    Quién consiga hacer que el contrincante no vuelva a recitar con fluidez gana el combate.

10. No está permitido introducir ningún objeto dentro de los guantes salvo que previamente se haya llegado a un acuerdo económico con el árbitro. Los objetos de índole supersticiosa e inofensiva quedan exentos.

11. En caso de que uno de los combatientes fallezca en el transcurso de la pelea, se compromete a donar su cuerpo a la ciencia-ficción.

12. Si un aspirante abandonara el combate en el último momento o se negara a pelear, Tony el dedos suaves se encargará de alentarle con palabras de ánimo, invitarle a tomar algo, decirle que se le acerca a casa, y liquidarle limpia y discretamente en un lugar apartado.

13. El público, por mucho que lo desee, no podrá golpear, arrojar objetos, besar ni follarse a los poetas mientras dure el combate, sólo mientras dure el combate.

14. Los participantes del torneo declaran que repudian la violencia siempre y cuando no sea contra quien escriba mejor que ellos.

Primer Campeonato (mundial) de Poetas Pesados

«De aquí no sale nadie hasta que esto se resuelva»

Cansados de ventilar sus diferencias estéticas a través de oscuros folletines insultantes o alusiones veladas en medio de un recital, los poetas deciden enfrentarse en un combate cara a cara. Una guerra sin cuartel donde la palabra, por fin, no jugará ningún papel. Basta de escuchar interminables retahílas de amor y hermandad, basta de recibir a las jóvenes promesas con vino y mantequilla, ya no queremos ver traumas llevados al papel, exigimos traumatismos, basta de grupos, asociaciones, manifiestos, centros culturales, mastur-poesía y video-poesía, basta de veladas y tertulias poéticas, sólo el mejor quedará en pie.

De la palabra apesadumbrada a la parábola del uppercut

Uno de los rasgos que determina el estatus ontológico de las prácticas artísticas contemporáneas, su pretensión de autodefinirse como la imposibilidad de su definición, no deja lugar a dudas sobre la autonomía que el objeto arte ha adquirido. Lidiamos en este terreno con prejuicios heredados de teorías surgidas en unas condiciones de existencia que difieren netamente de las actuales. Habría que retrotraerse a aquellos versos de Horacio - Aut prodesse volunt, aut delectare poetae / Aut simul et iucunda, et idonea dicere vitae - para hallar la formulación del tópico que todavía hoy sigue perfilando la personalidad estética de muchos de los que se acercaron a contemplar el Primer Campeonato (mundial) de Poetas Pesados. De hecho, la mayoría de las críticas negativas generadas por esta performance translucen o implican una comunión con el principio horaciano del prodesse et delectare. Otras, sin embargo, pretenden deslegitimar el acto aduciendo argumentos pertenecientes a la esfera de la moral o de la lógica. Este texto se propone mostrar la inadecuación – y, aún más, la impertinencia – de ambos modelos de crítica para el objeto que nos ocupa, y además ofrecer, en lo que a su brevedad sea posible, un soporte referencial que invite a un avecinamiento hermenéutico más profundo.

Tal y como existe una axiomática de la moral y una topicología de lo político, existe una conceptualidad propia del discurso estético. Existe incluso, en cierto sentido, una racionalidad estética que no se deja pensar en términos de cientificidad ni mucho menos de jerarquía, sino que se identifica con lo que se espera a minima de las obras, de sus receptores y de las evaluaciones que suscita. Su radio de acción se ajusta al ámbito estético, aislándose así de la distinción entre lo verdadero y lo falso, lo bueno y lo malo, lo justo y lo injusto. Este tipo de racionalidad se escuda en la posibilidad de constatar el valor de una obra de arte a pesar de su irreprochable moralidad, de su nauseabunda inmoralidad, de su lógica impecable o de su insufrible absurdidad. Al igual que una teoría es válida – o puede serlo- a pesar de no ser elegante ni bondadosa, una obra de arte es válida – y debe serlo – a pesar de sus implicaciones éticas y de sus denuedos analíticos. El desplazamiento de criterios morales o lógicos de su esfera propia de acción al ámbito estético podría dar como resultado engendros tan inadecuados como los que se derivarían de la aplicación del código penal a la exégesis bíblica. No se trata de negar el poder demiúrgico de un pensamiento oblicuo, sino de dejar insinuadas las resistencias que le salen al paso, las posibles incompatibilidades en las que incurre cuando no circunscribe su posología.

Lo que resulta innegable a estas alturas de la peli es la especificidad del arte, el carácter necesariamente subjetivo de toda evaluación y el contenido eventualmente inefable de ciertas obras. Asimismo tampoco resulta posible negar el carácter historicista de la racionalidad estética, su sujeción a las condiciones territoriales y temporales que contemplan y/o auspician su enunciación. Y parece evidente que es este tipo de racionalidad el que debe guiarnos en el intento de decir qué es arte y qué podría ser arte bajo circunstancias que difieran de las actuales, el que debe auxiliarnos en el examen de los conceptos que posibiliten una descripción del mundo del arte, permitiendo al mismo tiempo aislar e identificar los fenómenos artísticos correlativos a una experiencia estética. Definir los límites del arte en función de su pasado reciente y de las posibilidades que instaura: he ahí la misión de la estética y, por ende, de la racionalidad que le es propia. Ni rastro, pues, de platonismo, hegelismo o romanticismo alguno. Si acaso, amparándonos en la laxitud semántica que la modernidad nos brinda, podríamos encontrar en Kant nuestro asidero más remoto. Si a su aserto “arte es lo que complace sin concepto” le obligamos a admitir que es también arte lo que displace sin concepto, no veo cuál sería nuestro problema para reconocernos kantianos. Pero lo que me gustaría dejar sentado antes de cambiar de tercio es que aquellas aproximaciones al hecho estético que remitan a un actualizado kosmos noetos, a un Absoluto, a un Infinito, o a cualquier tipo de más allá eidético, tropezarán en su intento por acotar el terreno del arte en nuestros días, que se resiente ante una operación de trascendencia devenida hostil. Así como sólo tenemos signo en la percepción simbólica sólo tenemos arte en la recepción estética. Enjuiciar el arte hoy es fundamentalmente una cuestión semiótica donde no ha lugar el vuelo metafísico; requiere pensar la pluralidad de una manera conceptualmente organizada y aceptando sus consecuencias relativistas; requiere sabernos capaces de albergar la contradicción. Así como ningún razonamiento estético del XVII legitimaría como arte que cuatro poetas se diesen de mamporros en un sótano lúgubre e insalubre, un lienzo comparable en factura y técnica de composición a Las Meninas hoy sólo puede ser considerado un mero ejercicio académico.

“Todo merece ser expuesto, comprendidos la violación y el asesinato. El coito, la tortura y la aniquilación del hombre y del animal son el único drama que merece ser visto. El asesinato forma parte integrante de la sexualidad. Los animales domésticos servirán de sucedáneos. Masacrar humanos no debe seguir siendo monopolio de Estado”. Así se expresaba Otto Mühl, un buen exempla para calmar nuestros picores éticos. Hacia el año 63 un grupo de austriacos se propusieron desmonopolizar la violencia. Herederos del interés que el pensamiento de la posguerra mostró por teorizar sobre lo sacro, Otto Mühl, Herman Nitsch y Rudolf Scwarzkogler decidieron llevar a cabo las vindicaciones de sus gurús teóricos. En la posguerra, la celebérrima muerte de Dios no acabo con la religiosidad del hombre. Más bien desveló que nada puede acabar con la religiosidad del hombre, ni siquiera la muerte de su sustento, porque en seguida aquél reacciona reinstaurando una esfera sacra de leyes susceptibles de ser violadas. El hombre puede vivir sin Dios, pero no sin trasgresión. Cuando las instancias factibles de tal operación devienen falibles, resulta inevitable reinsertarlas en el imaginario cultural. Para que no expire el riesgo de la desacralización es necesario que el objeto de sacrificio sea también objeto de sacrilegio. Podemos ir contra el Estado, contra el Mercado, contra Ella, contra Él o contra nosotros, pero si no vamos contra nada morimos. El socius necesita desahogar de algún modo sus frustraciones a fin de que todo siga aparentemente correcto, ordenado, limpio y conforme. No creo que Bataille, Blanchot, Rudolf Otto o Klossowsky sospechasen que alguien se ampararía un día en sus escritos para ser recibido como un mártir antifascista por haber sido condenado a siete años de prisión tras haber abusado sexualmente de menores y obligado a abortar a sus víctimas. Más allá de la caterva de aspectos morbosos y escabrosos del asunto, me gustaría que notásemos la protección mesiánica que el arte dispensa a su pueblo. Entre las Aktionen de los Activistas Vieneses figuraban la autoflagelación pública, la flagelación al público, la ingestión de orina, de sangre y de excrementos, la cópula con animales y la celebración, siempre en terreno cívico, correcto, limpio y conforme, de misas negras con sacrificio e inmolación de bestias. También, lo que resulta una marca de la época, practicaban automutilaciones mientras entonaban al alimón el himno austriaco. Ante tal panorama, y siendo bastante indulgentes, no nos queda más remedio que considerar como diablurillas de adolescente díscolo los happenings practicados en Estados Unidos por aquellos mismos años. Y con relación a nosotros, está claro que las prácticas de los activistas han desplazado hasta tal punto el horizonte de trasgresión artístico que cualquier otra tentativa posterior de investidura en esta materia se realizará siempre a su sombra. Sin embargo, su secuela es bicéfala: mientras ningunean nuestros actos en la esfera del arte, nos están legitimando éticamente. No lo olvidemos: masacrar humanos no debe seguir siendo un monopolio de Estado. Que nos hostien, tampoco.

Es cierto que los situacionistas, por esa misma época y fundamentalmente en París, preconizaban el robo, el asesinato y el vandalismo como motores para la creación de situaciones que generaban un nuevo lenguaje. Pero tampoco hay que olvidar que sus pretensiones ya habían sido proferidas por dadaístas y surrealistas, aunque tuviera que ser Michael Mourre, un letrista, quien proclamase desde el púlpito de la catedral de Nôtre-Dame el día de Pascua de 1950 que Dios había muerto. Como se sabe, quien casi muere es él, salvado del linchamiento por la policía mientras un compañero recibía un sablazo en plena cara que la guardia suiza no vaciló en asestarle. El situacionismo advirtió acerca de la necesidad primaria de desvelar los poderes ocultos tras la esfera cultural. En su época, como en la de los dadaístas, la realización del arte en la vida se oponía a la creación entendida en un sentido fetichista. Una vez que el pueblo activo había sido convertido en receptor pasivo por el entramado espectacular, se imponía la necesidad histórica de transformar lo creación en cre-acción. Si se quiere ver en ese traslado del interés artístico del objeto al evento un rasgo de la posmodernidad, habría que pensar si continúa siendo aconsejable quedarnos en la superficie de las cosas. Realizar el arte, en los 70, es ir contra el arte. Pero la posmodernidad o la ultramodernidad (que sería algo así como el sprint de la posmodernidad) subsumen las intenciones demoledoras del situacionismo fagocitándolas con la misma avidez con que el mercado incorpora las estructuras que se presentan como antagónicas, haciendo de la realización del arte una forma más del arte actual. Se han cerrado las puertas. Nosotros, herederos de los fracasos encadenados de diferentes utopías, seremos utópicos en la medida de nuestra ingenuidad. El círculo dantesco que nos toca habitar no admite ya juegos ni tan peligrosos ni tan comprometidos como los de antes. De la elección de un Virgilio atento depende nuestra vigilancia. Nos toca aguardar que gire la rueda y, acaso, comprobar sus anteriores velocidades y disponerla a rodar de nuevo. Cuando la carencia de un metarrelato ha convertido la realización del arte en un sinsentido, el museo es quien dota de sentido a la obra. Insertar en el circuito arte un combate de boxeo es practicar una suerte de détournement institucional que indigna por igual a los situacionistas, a los boxeadores profesionales y a las madres de los poetas que se hostian.

Arthur Cravan, poeta y boxeador (1916)



¿Y dónde está Arthur Cravan? Quien sabe, tal vez todavía esté pegándose un buen baño en la bahía mexicana acompasando el nado a su ecolalia con motivo del Salon des Independents: “La critique d’art doit être faite à coup de poings”, decía el poeta con el pelo más corto del mundo. Tan difícil es restaurar un puñetazo como pactar un beso. Y así como no hay beso con pacto no hay, o no debería haber, puñetazo sin respuesta. La cuestión no es elucidar por qué nos urgía hostiarnos. Más bien cabe preguntarse si lo contrario hubiese sido posible. ¿Cómo retroceder ante tal propuesta? En algún modo, lo que refleja el combate son las ganas que les tenemos a ciertas estrellitas mustias del panorama poético español, a los Villena y a los García Montero del parnasillo. En el fondo, querido lector, somos buenos y bondadosos, poseemos un sentido de la justicia exacerbado que nos impele a recatar nuestras apetencias desviándolas hacia una empresa de auto-destrucción. Por supuesto, los poetas que se pegaron se conocían y sabían que iban a darse, pero precisamente en la asunción de ese riesgo con todas sus consecuencias radica tal vez una de las enseñanzas superiores que han recibido. El mismo David Moreno, flamante vencedor del segundo combate, confesó tras el evento que algunos golpes habían salido de una parte de sí mismo desconocida para él. Muchos mueren sin haber visto los ojos del monstruo. Muchos deberían resucitar la ferocidad aplacada por tantas horas absurdas de balanceo inercial y apropiarse del mundo antes de que el mundo los engulla. Si David vio eso la importancia y la trascendencia del acto queda fijada. Tal vez, víctima de esa certeza, el derrotado Ben Clark decidió comunicar a la dulce dependienta del 24 h. situada al lado del espacio donde se celebró el combate que él venía de provocar un efecto catártico en otro hombre a base de puñetazos, que él venía de inducir una revelación grandiosa en el espíritu de un amigo a base de hostias. Una napolitana estaba siendo calentada en el microondas. El tiempo pasaba; el tiempo pesaba; la vida es el tiempo que nos pesa mientras miramos a la dependienta que nos calienta; que nos calienta una napolitana que nos hará más pesados; que nos mira desangelada, derrotada, desde su sumisión de sueños derretidos; que contempla como Ben Clark, entonces, para descongelar el hielo, declara que él y no otro es el poeta boxeador, el que viene de hostiarse en el local de al lado con otro poeta. Que nos responde con ojos lejanos y fríos es un euro veinte.

Activistas, situacionistas, cravanistas. Sí, son referencias. Pero si hay alguna palabra para definir el primer campeonato (mundial) de poetas pesados, ésa es la que su ideólogo y promotor, Jorge Páez, utilizó con motivo de una entrevista televisiva: catarsis, purificación psicológica por el terror y la piedad. La necesidad de purgar el profundo hastío que nos generan los amables, seguros y lameculos ámbitos de los recitales motivó esta traslación de escenarios: de la palabra apesadumbrada a la parábola del uppercut. Sólo a partir de ahora los poetas pueden empezar a llorar.

Juan Manuel Escourido Muriel

Esta mañana estaba limpiando mi casa, en concreto fregando el suelo, cuando se partió el palo de la fregona. Vivo solo en un bloque en obras, así que decidí terminar la faena cogiendo directamente el mocho y frotando con más fuerza que antes, pues al estar tan cerca de las delatoras baldosas blancas de mi piso, el polvo, los cabellos y los cadáveres de las hormigas eran tan patentes como insoportables. A los cinco minutos me empezaron a doler los riñones; el brazo derecho me punzó justamente en el mismo músculo que me rompí en una derecha abierta contra el rostro de Ben el día del combate. Dejé de fregar, me vine a mi estudio (compartido con otros para poder afrontar el alquiler) y aún con el dolor de riñones me senté de nuevo frente a este blog con cierto temblor. A mí escribir me da tanto miedo como pelear.

En el arte hay mucho friegasuelos con fregonas de palos la

rgos como pértigas. Daltónicos que no saben diferenciar la blancura crema de las junturas de las baldosas de éstas y que no alcanzan a ver si está sucio ahí abajo porque el propio smog de sus plumas-chimeneas ha generado una neblina densa como las tripas grises de una vaca sagrada abierta en canal. (Quiero que me perdonen si me pongo un tanto parabólico, pero me gusta que los textos los pueda entender hasta mi abuela.) Para mí estos friegasuelos son los puristas. Los puristas del estilo, lo guardianes de la raza, los senescales de la estirpe, los inmovilistas funcionarios de los conferenciantes, los unidireccionales unívocos, los catedráticos como catedrales, los universitarios antiuniversales, los negociantes de los lucros abstractos… Todos los vigilantes jurados de la Academia en contra de las irresponsabilidades. NO ME ROMPA EL FLORERO, sólo cámbiele las flores. Dicen.

El combate de los Poetas Pesados ha sido un fracaso. Grito.

Los que allí estuvieron y vieron y olieron y gritaron no fueron mejores que los que se fueron. Se enfadaron los puristas del combate profesional, porque el evento era para ellos un juego de niños que no respetaban el boxeo. Ante ellos me gustaría disculparme si envilecimos el arte del boxeo: si hubo golpes feos fue por nuestra inexperiencia y por nuestro miedo. Pero hubo nobleza, sinceridad y compromiso auténtico. No parodiamos, nos pegamos sin odio. No nos vilipendiamos ni humillamos, aceptamos nuestra humanidad con sus mugres instintivas. Se enfadaron los puristas del diálogo, del intelecto, los voceadores de la ONU, UNICEF y Roqueros Contra la Droga al fin Unidos. Para ellos me gustaría ser más lacónico: no jodáis.

Después de pegarte con otro hombre, ni los que felicitan al campeón, ni los que le abuchean, ni los que le niegan dándole la espalda para no ver y seguir en la Era de Acuario, te consuela. Nadie, realmente, se molesta en desarrollar la suficiente empatía como para entrar en contacto con cualquiera de los intervinientes y reflexionar con madurez y conjuntamente sobre la experiencia, interiorizarla y abrazar el cactus dolorido. Los boxeadores son títeres, a nadie le importan.

Sí, Ben. Fuimos cuatro sintiendo a los demás, pero nadie se preocupó de sentirnos a nosotros, de dar respuesta a las preguntas que formulamos con cada puñetazo. Como tú mismo dices, somos “los hijos de los hijos de la ira”.

Reivindico desde estas líneas el derecho a la queja, aunque sea demagógica y visceral. Como dice Gonzalo, “hablar de hacer es NO”.

Reivindico desde esta otra la acción, aunque sea irreverente. Como dice Víctor (uno de los que más puso y arriesgó en esta ¿farsa?) “seguirás confundiendo el amor con la piedad”. Y reivindico desde esta otra el derecho a no asumir la dictadura hipócrita de la intelectualidad bien pensante. A Domingo y Jorge que nadie los mente, porque han follado con Fausto y el pene les arde.

Un fracaso, un fracaso estrepitoso esto del combate. Precisamente porque muchos prefieren poner multas a las matrículas sin preocuparse de quién conduce realmente el coche.

Y yo me explayo porque dudo que alguien lea esto hasta el final. No tanto por la falta de pulso de este texto, sino porque no me pueden meter en su tómbola literaria, no sea que me regalen algo como, no sé, ¿la fama? Joder, troncos, si somos empresarios de los céntimos, el banco de las pelusas de los bolsillos. El Parnaso es el queso en polvo que le ponemos a la pasta. Si se hundiera el barco de la cultura de este país no quedaría nadie para tirar flores en el puerto en memoria del otro.

Veo mucho agorero bloguero, que sabía de antemano lo que iba a pasar, los mismos que han convertido el debate con sus comentarios anónimos en lo mismo de siempre, una suerte de denuncia alevosa con nombres y apellidos. Qué culpa tiene Ben Clark de ser un premio Hiperión y programar bien o mal lo que programe. Anónimo, programa tú, habla con él e intercambia con él tus ideas, no metas en el mismo saco a Gonzalo Santonja y a un poeta de 24 años. Mejor dicho, no metamos a nadie en el mismo saco, porque cuando hacemos esto, el saco se llena, lo cuelgas del techo y empiezas a soltarle guantazos todos los días desde tu púlpito de purista.

No tengas inquina contra Gonzalo Escarpa, que lo único que hace es currar y currar, a veces denostando su propia obra. Quiérelos un poquito, anónimo, no critiques para igualar o superar con tu talento al suyo, critica para crecer y hacer crecer, pronúnciate tras escuchar a la espera de que los demás te escuchemos. Y genera, genera, genera, apoca al Apocalipsis. Pégate contra tu dolor, no te pegues al descrédito.

El Eros es creador, y si algo hubo en el combate fue creación. ¿Qué haces tú? Anónimo, María de Medeiros o como te llames: ¿saliste en medio del combate y amenazaste con prenderte fuego si no parábamos esa infamia?

Un poco de praxis poética y menos comprimidos de proética, que me duelen los ojos de leer prospectos.

Un fracaso, sí señor. Somos amarillistas, ególatras, farsantes, irresponsables, faltos de imaginación… Lo prefiero a ser un seminarista del odio sin oídos.

Cuando las palabras no sirven sólo queda la violencia. Lo quieras o no, es precisamente la palabra la que lleva en muchos casos a la violencia. El capo nunca pega el tiro, pero tiene a sus poetas a sueldo. ¿Te has preguntado por qué dos poetas se pegan? ¿Qué está pasando para que tanta frustración llene el panorama literario de navajeros dialécticos? ¿No crees que tras una tragedia tan triste como ver a dos poetas pegándose tenía que despertarse algo en tu corazón? ¿Crees que nos divertimos? ¿Crees que fue motivo de orgullo? ¿Crees que te toca a ti decir qué es poesía en forma de credo? ¿Te aburres? ¿Sales beneficiado en algo de la actual inmovilidad de las cosas? Contéstame, porque no te entiendo y quiero.

Si me pongo en tu lugar, creo que no te has formulado ninguna pregunta real. Llevas todo afirmado en tu anónimo ADN. Y es parcial y triste y nada tiene que ver con lo único que importaba verdaderamente en el debate. ¿Qué pasa con la poesía?

Y es una tragedia, absoluta, lo del combate. Porque muy pocos se han formulado esta pregunta.

Para finalizar sólo me gustaría descalificar la denigración como forma real de diálogo. Alegar que el combate no fue dadá ni surrealista, no fue performance ni situacionismo (si giras 180 grados una cruz gamada sigue siendo una cruz gamada, no hay descontextualización posible con la violencia), ni Derrida ni su puta madre, ni Baudrillard ni Lancôme. Fue una denuncia que surgió desde la emoción: este mundo que estamos construyendo da asco y los poetas no nos diferenciamos mucho, y por tanto no me extraña que nadie quiera escucharnos. El dictador de izquierdas siempre ha sido peor que el de derechas, el poeta es el gran dictador, pero en su vertiente patética en su Isla de Santa Helena. Volvamos al mundo para acabar con el capo: el hampa de la trampa te compra. Hermano, escribe, publica, recita, siempre soplando sobre el velamen del navío y el timón que gire, que nadie lo lleve.

Un desastre naval, esto del combate

Quien quiera que me dé su dirección y le mando el cinturón. Porque perdimos todos.

P.D.

Fabio, te quiero.

P.D.2

Agradecerle al periodista de la voz de Salamanca el chiste.

P.D.3

Tony Garrido (RNE), eres tan culpable o más que cualquiera de que los poetas nos peguemos.

David Moreno

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