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En el siglo XX el término creatividad designa principalmente un método para encontrar ideas a partir del desarrollo de un acción.

Pasquale Staziale

 

Todo buen artista, teórico o erudito al que le guste familiarizar con el complejo panorama del mundo artístico contemporáneo, estará sin duda muy acostumbrado a conceptos como «performance», «evento», «acción en el espacio», «body art», «behavior art», «arte de acción»... Sin embargo, algunos de los errores interpretativos que a menudo se cometen para la comprensión de muchas de estas prácticas artísticas derivan del desconocimiento del desarrollo de las mismas en el contexto actual y de los objetivos que con ellas muchos artistas se plantearon y siguen hoy día planteándose.  Creo que lo más significativo e importante, lo verdaderamente innovador que dichas actividades trazaron desde su origen, no ha quedado muy claro en la actualidad, considerando que a menudo se sigue incluso dudando sobre la posible pertenencia de muchas de ellas al ámbito de lo artístico, generando perplejidades, dilemas y titubeos especulativos,  invocando imaginativas justificaciones teóricas que a veces incluso huelen a formalismos greenbergianos o —peor aún— a esteticismos decimonónicos, vacilaciones totalmente inútiles, con las que además se olvida el problema mas importante, problema que se estas experiencias artísticas deberían haber, al menos, planteado.

La cuestión fundamental es que se tiende a repudiar ingenuamente tanto el desarrollo lógico de muchas de estas acciones artísticas hacia otras propuestas formales más complejas y articuladas, como el aspecto más innovador que dichas practicas emprendieron. Me refiero a la clara y incuestionable ruptura que, desde la misma praxis artística, sus promotores y realizadores llevaron a cabo en contra del arte institucionalizado, el cual se tradujo en un evidente cuestionamiento de la misma institución artística. A menudo se sigue olvidando que lo que muchas de estas “acciones en el espacio”, produjeron y siguen produciendo, no se limita a una simple exploración de nuevas investigaciones formales con el fin de generar experiencias que permitan la articulación de nuevos parámetros estéticos. Lo más interesante de ellas fue provocar una nueva conciencia de lo artístico que se manifestó a través de una ampliación del propio campo de la exploración estética, acompañada por un desarrollo lógico del mismo concepto de “arte”. A partir de un desborde hacia otros campos de la realidad, no propiamente artísticos en el sentido mas tradicionalista de este término, las intervenciones y actividades en un espacio genérico, operando creativamente sobre el mismo, se convierten en experiencias de vida en las cuales lo estético se funde con los elementos más frecuentes y ordinarios de lo cotidiano.

Las dificultades para comprender y legitimar del todo la expansión de lo artístico, a la luz del estudio critico de muchos de estos trabajos, deriva, en buena parte, de un problema de tipo metodológico. Me refiero a la incapacidad, muchas veces debida a pereza y raquitismo intelectual, de pensar en lo artístico más allá de las categorías estéticas tradicionales. El happening, por ejemplo, genero artístico verdaderamente revolucionario, representó ya desde su origen en los 60, un reto ideológico y estético para muchas neovanguardias artísticas, reto que se formuló a partir de una explicita intención de (re)apropiación de la vida a través de una acción. De esta forma, Kaprow marcó unas primeras pautas que generarían después nuevos modelos intervencionistas que utilizarán estrategias de desvío, de apropiación y de inversión—entre otras posibilidades—para actuar directamente en la esfera de lo cotidiano, bien desde la perspectiva filosófica, bien desde la sociológica. Finalmente, cuando muchos empezaron a darse cuenta del valor y de las posibilidades de estos experimentos, se abrió un campo de investigación totalmente nuevo que culminó en las experiencias socio-artísticas. Con ellas, aparte de reducirse toda distancia entre lo artístico y lo cotidiano, la ficción y la realidad, hubo una evolución notable tanto de la imaginación creativa como de la potencia critica de la reflexión.

El evento Primer Campeonato (Mundial) de Poetas Pesados que tuvo lugar en Salamanca en el Espacio de Arte Contemporáneo El Gallo, es sin duda alguna un evento socio-estético que se desarrolla según modelos operativos muy conocidos por artistas que trabajan en el ámbito del llamado Arte del Comportamiento (Behavior Art) y al mismo tiempo heredero del genero performativo, aunque distinto del mismo. A diferencia de los eventos preformativos de Vostell, por ejemplo, que se articulaban a partir de una ausencia total (o casi) de predeterminación, lo cual conducía inevitablemente a la creación de un espacio dinámico, implantado y sostenido por el mismo público-participante del evento, nuestra acción en el espacio ha surgido de distinta matriz. Más en línea con los planteamientos de Kaprow, que afirmó —aun antes de Kossuth— la centralidad del cuestionamiento no sólo de la experiencia artística, sino de la teoría de lo artístico, de lo que llamamos “arte”, ahora nosotros nos estamos replanteando la metodología del proceso operativo de lo artístico, lo cual genera implícitamente una critica meta-lingüística, que se acompaña a la producción de un nuevo lenguaje que, según afirmó Ludwing Wittgenstein, produce y genera sus mismas reglas, sus propias peculiaridades: En dos palabras, produce un espacio vivencial.

Nuestro espacio ha sido previamente seleccionado y elegido de acuerdo con el concepto wittgensteniano de «uso», es decir en relación con la posibilidad de hacer operativo y funcional nuestro proyecto, a saber, con la capacidad de trasmitir determinados estímulos sensibles, acústicos, visuales, hápticos, para facilitar una vivencia, es decir una experiencia de intercomunicación real percibida en tiempo real. Para ello nos hemos beneficiado también de las enseñanzas de Lebel, quien dijo una vez —refiriéndose al happening— que: «El tiempo que se genera es un tiempo “fuerte”, sagrado, mítico, en el curso del cual nuestra percepción, nuestro comportamiento, nuestra misma identidad, acaban modificándose.» Si, de acuerdo con Lebel, nuestra percepción del espacio exterior se modifica, lo que experimentamos del mismo —la vivencia— lo que Henri Bergson llamó “duración”, es algo que se constituye desde un horizonte psicofísico, desde una experiencia conciente que excluye toda posibilidad de repetición. Este acto no se puede repetir. Sin embargo no es lo mismo repetir que re-producir. La re-producción, implica una evocación de algo que nunca se produce o se fija de forma definitiva. Toda vivencia es irrepetible porque no puede ser re-vivida sin perder algo de su espontaneidad, de su unicidad, de su hic et nunc.

Se trata en el fondo de una intensidad que provoca una estimulación de la atención, de nuestra misma capacidad de sentir conscientemente una experiencia. “Repetir”, nunca comparable con “re-vivir”, produce un proceso imitativo de una especifica estimulación perceptiva, produce recuerdos, sobre todo cuando la intensificación de la atención se concentra en el carácter convencional de una experiencia perceptiva y creativa ordinaria. Muchas veces la gente experimenta este cambio de registro perceptivo como si se tratara de una forma de provocación, de un ataque a las costumbres tradicionales, sin que necesariamente tenga que existir esta intención por parte de los artistas. La provocación en este caso es más bien la consecuencia directa de un desorden perceptivo; cuando este último se consolida, superada la fase inicial de irritación, disgusto  y desagrado, es posible incluso comenzar una fase analítica, a partir de lo que Bertolt Brecht llamó “extrañamiento”.

A Brecht, que en su “teatro épico” solía utilizar este recurso—heredado de los formalistas rusos—para “despertar” al público, romper con la identificación del espectador con la obra provocando “distanciamiento”, seguramente nuestro evento le hubiera gustado, puesto que persigue lo mismo aunque de forma totalmente distinta. En el caso que nos ocupa, el distanciamiento se produce de forma invertida con respecto a la brechtiana, es decir no saliendo de un papel establecido, sino entrando en el mismo. Pero, a diferencia de Brecht que pedía a sus actores primero una identificación con el personaje para luego romperla de forma improvisa e imprevista, en nuestro caso no hubo ninguna identificación previa. Los poetas nunca aprendieron a boxear, nunca hicieron algún tipo de estudio previo para entrar en la “psicología del boxeador”, ni siquiera un estudio previo sobre algunas técnicas principales o algunos golpes mas o menos efectivos. Lo que hicieron fue lanzarse a un combate como un mártir o un héroe se echaría para defender a un amigo o salvar a su propia mujer, consciente de la peligrosidad del hecho y de no estar preparado para ello, pero con una fuerte descarga de adrenalina, que le hace olvidar el peligro. Nunca hubo identificación: al contrario, los poetas, desde el comienzo al final, estuvieron declarando que no sabían nada de boxeo, y que tampoco les interesaba saber.

Es evidente que frente a una circunstancia de este tipo, la identificación con un personaje es casi imposible, y por lo tanto el distanciamiento es más radical, y es percibido durante todo el espectáculo (cosa que el mismo Brecht nunca logró hacer). Esta tensión entre la realidad y lo representado sólo acabo cuando los poetas se quitaron los guantes y los protectores, se abrazaron y volvieron a su mundo real, el de la poesía. A nadie le extraño ver a los poetas hablar “como poetas” volviendo a sus “diferencias estéticas” y a sus “obscuros folletines insultantes”. Lo que sin embargo extrañaba a la gente era tener que preguntarse: ¿Qué hacían nuestros amigos poetas, vestidos como boxeadores, tratando de pegarse,  pegándose de verdad y muy mal? En fin, lo que creo que asustó a algunos espectadores no fue la pelea, sino la “mala pelea”, que convirtió un evento en algo totalmente imprevisto incluso por sus organizadores, algo que muchos no pudieron soportar, tan acostumbrados como están a un mundo cada vez más teledirigido, en el cual las mismas emociones y expectativas son controladas y calculadas por reglas de conducta a las cuales llamamos “normas”, “legalidad”, “regularidad”, “buen gusto”. Pero como dijo el “boxeador retirado” que participó al evento: «¡Ya basta! ¡Estoy harto de ver cuadros colgados en la pared! Sin embargo el arte sigue existiendo, como demuestra el hecho de que aún haya gente en un subterráneo, dispuesta a pegarse en su nombre. »

 Es importante subrayar una vez más que esta tipología de eventos artísticos no puede comprenderse en absoluto usando las categorías estéticas tradicionales, en particular los conceptos de agrado y desagrado. Para razonar sobre estos eventos primero tenemos que colocarlos dentro de un nuevo marco de iniciación hacia la que se podría llamar una actividad “práctica” (que en ningún caso hay que confundir con “pragmática”) que acompaña a una progresiva concienciación de todos los individuos participantes (sin distinción alguna entre “actores” y público). En fin, se podría describir como una especie de entrenamiento práctico de la conciencia a través de la activación de una observación-analítica y participativa —en el sentido socio-etnográfico que se suele dar a este concepto— la cual intenta liberarse de todos (o muchos de los) prejuicios habituales, de los condicionamientos de las “intencionalidades socializadas” de nuestras percepciones y comportamientos. Todo esto ha sido realizado a través de un doble trabajo, formalista y sociológico, desde la perspectiva de los procesos estéticos y del estudio analítico socio-conductual, desde la perspectiva del ritual social que, en nuestra sociedad tecnológicamente avanzada, se formaliza en un evento deportivo que hace de catalizador de todas las funciones importantes del ritual ancestral.

 Con respecto al carácter efímero de esta manifestación, no creo que haya mucho que añadir, a parte de que nos permite una re-vivencia y re-actualización de estéticas del pasado, que nos hacen experimentar lo “perecedero” con una conciencia tal vez más lúcida respecto a la de Kaprow, y esto probablemente sea así porque quizá hayamos alcanzado la plena madurez intelectual que nos hace percibir la naturaleza entrópica de nuestra misma conciencia, la cual se reproduce perfectamente a sí misma en la obsolescencia planificada con la cual concebimos nuestros productos de consumo, nuestros siempre mas débiles sistemas filosóficos y epistemológicos, y nuestra misma estructura social, económica y política.

También hemos sido los herederos de las practicas del llamado “shock art”, a las cuales debemos mucho con respecto al tema del impacto emotivo. En particular Vostell, quien con sus propuestas artísticas nos acostumbró a aceptar la presencia de la ambivalencia —la asunción de la contradicción existente entre un aspecto positivo y negativo presente al mismo tiempo en un mismo acontecimiento—. La ambivalencia es la principal fuente energética de la cual se nutren eventos de este tipo, que sustentan y amplifican estos motivos: Provocaciones, sorpresas, alusiones, estupores, sugerencias, reticencias, desconciertos... que vivifican el evento produciendo aquel impulso necesario para que haya un desarrollo de las acciones. No obstante, creo que el estímulo primordial habría que buscarlo más en el inconsciente colectivo que plasma las expectativas de la gente y contribuye al desenlace de la acción performativa.

Además me parece bastante clara la matriz conceptual del evento, sobre todo en la medida en que el interés se desplaza desde un objeto en concreto hacia la exploración de la inmaterialidad. Lo inmaterial que nos interesa estudiar es pura actividad procesual, comportamiento, uso, conducta, camino, táctica, actuación, desempeño. En este sentido nuestra propuesta, como las del “behavior art”, se genera desde una voluntad intencional de entrenamiento en fenómenos de actividad y experiencias perceptivas y creativas. Nuestro trabajo está hecho y predispuesto con la intención de ser usado (ni mirado, ni contemplado). Por esto mismo no hay ningún tipo de “espacio sagrado”, ningún “objeto inviolable”, ningún tipo de circunscripción que pueda separar el evento artístico de otra seudo-realidad extra-artística. El único espacio no violado ha sido el tatami, pero sólo por necesidades practicas, es decir por el miedo a recibir un golpe o por no interrumpir el evento. (En todo caso, ha sido bastante sorprendente por parte de muchos de nosotros, puesto que la mayoría pensábamos que él público invadiría el tatami e incluso, intervendría en la pelea). Nuestro trabajo puede ser definido como “conceptual” por el hecho de que el material que lo constituye —lo que nos interesa analizar— es puro material psíquico: Condiciones mentales del publico y de los participantes, conflictos reales o imaginarios, ondas energéticas, vibraciones, claustrofobia, provocaciones, relaciones interhumanas, reacción frente al peligro, excitación sexual... En una palabra, trabajamos con formas de comportamiento. Un ejemplo bastante interesante que me viene a la mente —aunque en este caso no sea el nuestro— es lo del artista inglés Stuart Brisley, quien dedicó parte de su actividad artística programando “events” que lo llevaron a colaborar con artistas para reproducir distintos grados de conductas agresivas, provocando rechazo e incluso nausea, por parte de un público forzado a asistir. Naturalmente nuestro ejemplo es distinto, pero obedece a la misma lógica intencional que se propone desnudar algunas condiciones bajo las cuales se articulan distintas experiencias y muestran el marco socio-estético proponiendo algunos ejemplos posibles —sólo uno entre mil— para activar la creatividad y la comprensión analítica de los sistemas de relaciones con el mundo circundante, con la realidad.

En todo caso las situaciones ofrecidas no pretenden fijar modelos generales, sino—mucho más modestamente—cartografías fluctuantes e inciertas, pero que nos permitan producir algunas pautas desde las cuales sea posible extrapolar diferentes clases de situaciones dependiendo de los contenidos explícitos que se manejan. Asimismo somos conscientes de que estos tipos de “entrenamientos” de las vivencias concretas que cada situación reproduce podrían también, con el tiempo, generar esquemas y sistemas generales de conducta sensible. Sin embargo también es cierto que dichos esbozos podrían siempre ser reutilizados creativamente para descubrir y extrapolar nuevos modelos situacionales a partir de su efectiva presencia en el contexto social y real, en sus diferentes determinantes, lo cual generaría a su vez nuevos experimentos y grados diferentes de intervención para otros ámbitos de acciones estéticas. Al proceso creativo, prácticamente infinito, se acompaña la posibilidad de intervenir en la realidad, afectando los contenidos explícitos del comportamiento e incluso atacando las estructuras conformistas que regulan jerárquicamente el aparato burocrático e ideológico de un sistema social. En fin, si estamos también dispuestos a considerar este evento como el producto de un legado situacionista, un “détournement” de un espectáculo deportivo, se podría añadir sin duda, que estrategias de este tipo perturbaran y fastidiaran los estereotipos culturales dominantes, estereotipos que siempre tienen un margen de flexibilidad muy estricto y preciso, unas líneas de autoridad muy estables y persistentes a las cuales llamamos “normas”, incluso cuando se disfrazan de falsa filantropía tardo-modernista, o de aún mas falso postmodernismo museológico, que convierte a los pseudo-artistas en pseudo-etnólogos (véase Hal Foster) y a los museos, a las calles y a los centros de arte en verdaderos cementerios.

Antonio Bentivegna

2 Comments:

  1. Esther said...
    Supongo que no es fácil comprender esta nueva conciencia de lo artístico tan de lejos como es mi caso, y lo hago extensivo a todo aquel que no ha podido asistir al ¿cómo es? ¿evento socio-estético? que estoy segura fue interesantísimo, no lo pongo en duda, pero entiendo, pues, que se trata de una experiencia que nace de un grupo artístico y va orientado a ese mismo grupo artístico, para crecer experimentando como artistas. Ellos. A mi personalmente, no me ha gustado, lo digo con toda sinceridad, pero lo digo desde la distancia, porque no lo he vivido, sino que solo lo he observado como público virtual. Quiero decir que lo que si no estás implicado en la iniciativa, pues todo se ve con ojos escépticos y específicos. Pero claro, piensas, "déjate de prejuicios, intenta olvidar que esos poetas-escritores-comunicadores que tanto te gustan se están dando de hostias e intenta descubrir qué pretenden con ello". Bien. Pues eso intento. De verdad que eso intento.

    Ahora bien, el descubrimiento del blog de los Poetas Pesados me ha entusiasmado.
    Anónimo said...
    Si, Esther, yo también lo pienso, intento descubrirlo, lo intento de verdad... y lo mismo hago frente a un lienzo de Picasso, o a un urinario en un museo, con la firma de un tal “ R. Mutt”...
    Lo importante es no quedarse pasivos, pensar que las cosas son así porque son así, y no hay otras formas posibles de verlas, de sentirlas, de imaginarlas, de inventarlas...
    Pero para comprenderlo quizá haya también que estar adentro, que experimentarlo, que vivirlo. Pensar es un poco como refrescarte después de haber estado durante largo tiempo ardiendo.
    Gracias por tu comentario
    Antonio

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