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De la palabra apesadumbrada a la parábola del uppercut

Uno de los rasgos que determina el estatus ontológico de las prácticas artísticas contemporáneas, su pretensión de autodefinirse como la imposibilidad de su definición, no deja lugar a dudas sobre la autonomía que el objeto arte ha adquirido. Lidiamos en este terreno con prejuicios heredados de teorías surgidas en unas condiciones de existencia que difieren netamente de las actuales. Habría que retrotraerse a aquellos versos de Horacio - Aut prodesse volunt, aut delectare poetae / Aut simul et iucunda, et idonea dicere vitae - para hallar la formulación del tópico que todavía hoy sigue perfilando la personalidad estética de muchos de los que se acercaron a contemplar el Primer Campeonato (mundial) de Poetas Pesados. De hecho, la mayoría de las críticas negativas generadas por esta performance translucen o implican una comunión con el principio horaciano del prodesse et delectare. Otras, sin embargo, pretenden deslegitimar el acto aduciendo argumentos pertenecientes a la esfera de la moral o de la lógica. Este texto se propone mostrar la inadecuación – y, aún más, la impertinencia – de ambos modelos de crítica para el objeto que nos ocupa, y además ofrecer, en lo que a su brevedad sea posible, un soporte referencial que invite a un avecinamiento hermenéutico más profundo.

Tal y como existe una axiomática de la moral y una topicología de lo político, existe una conceptualidad propia del discurso estético. Existe incluso, en cierto sentido, una racionalidad estética que no se deja pensar en términos de cientificidad ni mucho menos de jerarquía, sino que se identifica con lo que se espera a minima de las obras, de sus receptores y de las evaluaciones que suscita. Su radio de acción se ajusta al ámbito estético, aislándose así de la distinción entre lo verdadero y lo falso, lo bueno y lo malo, lo justo y lo injusto. Este tipo de racionalidad se escuda en la posibilidad de constatar el valor de una obra de arte a pesar de su irreprochable moralidad, de su nauseabunda inmoralidad, de su lógica impecable o de su insufrible absurdidad. Al igual que una teoría es válida – o puede serlo- a pesar de no ser elegante ni bondadosa, una obra de arte es válida – y debe serlo – a pesar de sus implicaciones éticas y de sus denuedos analíticos. El desplazamiento de criterios morales o lógicos de su esfera propia de acción al ámbito estético podría dar como resultado engendros tan inadecuados como los que se derivarían de la aplicación del código penal a la exégesis bíblica. No se trata de negar el poder demiúrgico de un pensamiento oblicuo, sino de dejar insinuadas las resistencias que le salen al paso, las posibles incompatibilidades en las que incurre cuando no circunscribe su posología.

Lo que resulta innegable a estas alturas de la peli es la especificidad del arte, el carácter necesariamente subjetivo de toda evaluación y el contenido eventualmente inefable de ciertas obras. Asimismo tampoco resulta posible negar el carácter historicista de la racionalidad estética, su sujeción a las condiciones territoriales y temporales que contemplan y/o auspician su enunciación. Y parece evidente que es este tipo de racionalidad el que debe guiarnos en el intento de decir qué es arte y qué podría ser arte bajo circunstancias que difieran de las actuales, el que debe auxiliarnos en el examen de los conceptos que posibiliten una descripción del mundo del arte, permitiendo al mismo tiempo aislar e identificar los fenómenos artísticos correlativos a una experiencia estética. Definir los límites del arte en función de su pasado reciente y de las posibilidades que instaura: he ahí la misión de la estética y, por ende, de la racionalidad que le es propia. Ni rastro, pues, de platonismo, hegelismo o romanticismo alguno. Si acaso, amparándonos en la laxitud semántica que la modernidad nos brinda, podríamos encontrar en Kant nuestro asidero más remoto. Si a su aserto “arte es lo que complace sin concepto” le obligamos a admitir que es también arte lo que displace sin concepto, no veo cuál sería nuestro problema para reconocernos kantianos. Pero lo que me gustaría dejar sentado antes de cambiar de tercio es que aquellas aproximaciones al hecho estético que remitan a un actualizado kosmos noetos, a un Absoluto, a un Infinito, o a cualquier tipo de más allá eidético, tropezarán en su intento por acotar el terreno del arte en nuestros días, que se resiente ante una operación de trascendencia devenida hostil. Así como sólo tenemos signo en la percepción simbólica sólo tenemos arte en la recepción estética. Enjuiciar el arte hoy es fundamentalmente una cuestión semiótica donde no ha lugar el vuelo metafísico; requiere pensar la pluralidad de una manera conceptualmente organizada y aceptando sus consecuencias relativistas; requiere sabernos capaces de albergar la contradicción. Así como ningún razonamiento estético del XVII legitimaría como arte que cuatro poetas se diesen de mamporros en un sótano lúgubre e insalubre, un lienzo comparable en factura y técnica de composición a Las Meninas hoy sólo puede ser considerado un mero ejercicio académico.

“Todo merece ser expuesto, comprendidos la violación y el asesinato. El coito, la tortura y la aniquilación del hombre y del animal son el único drama que merece ser visto. El asesinato forma parte integrante de la sexualidad. Los animales domésticos servirán de sucedáneos. Masacrar humanos no debe seguir siendo monopolio de Estado”. Así se expresaba Otto Mühl, un buen exempla para calmar nuestros picores éticos. Hacia el año 63 un grupo de austriacos se propusieron desmonopolizar la violencia. Herederos del interés que el pensamiento de la posguerra mostró por teorizar sobre lo sacro, Otto Mühl, Herman Nitsch y Rudolf Scwarzkogler decidieron llevar a cabo las vindicaciones de sus gurús teóricos. En la posguerra, la celebérrima muerte de Dios no acabo con la religiosidad del hombre. Más bien desveló que nada puede acabar con la religiosidad del hombre, ni siquiera la muerte de su sustento, porque en seguida aquél reacciona reinstaurando una esfera sacra de leyes susceptibles de ser violadas. El hombre puede vivir sin Dios, pero no sin trasgresión. Cuando las instancias factibles de tal operación devienen falibles, resulta inevitable reinsertarlas en el imaginario cultural. Para que no expire el riesgo de la desacralización es necesario que el objeto de sacrificio sea también objeto de sacrilegio. Podemos ir contra el Estado, contra el Mercado, contra Ella, contra Él o contra nosotros, pero si no vamos contra nada morimos. El socius necesita desahogar de algún modo sus frustraciones a fin de que todo siga aparentemente correcto, ordenado, limpio y conforme. No creo que Bataille, Blanchot, Rudolf Otto o Klossowsky sospechasen que alguien se ampararía un día en sus escritos para ser recibido como un mártir antifascista por haber sido condenado a siete años de prisión tras haber abusado sexualmente de menores y obligado a abortar a sus víctimas. Más allá de la caterva de aspectos morbosos y escabrosos del asunto, me gustaría que notásemos la protección mesiánica que el arte dispensa a su pueblo. Entre las Aktionen de los Activistas Vieneses figuraban la autoflagelación pública, la flagelación al público, la ingestión de orina, de sangre y de excrementos, la cópula con animales y la celebración, siempre en terreno cívico, correcto, limpio y conforme, de misas negras con sacrificio e inmolación de bestias. También, lo que resulta una marca de la época, practicaban automutilaciones mientras entonaban al alimón el himno austriaco. Ante tal panorama, y siendo bastante indulgentes, no nos queda más remedio que considerar como diablurillas de adolescente díscolo los happenings practicados en Estados Unidos por aquellos mismos años. Y con relación a nosotros, está claro que las prácticas de los activistas han desplazado hasta tal punto el horizonte de trasgresión artístico que cualquier otra tentativa posterior de investidura en esta materia se realizará siempre a su sombra. Sin embargo, su secuela es bicéfala: mientras ningunean nuestros actos en la esfera del arte, nos están legitimando éticamente. No lo olvidemos: masacrar humanos no debe seguir siendo un monopolio de Estado. Que nos hostien, tampoco.

Es cierto que los situacionistas, por esa misma época y fundamentalmente en París, preconizaban el robo, el asesinato y el vandalismo como motores para la creación de situaciones que generaban un nuevo lenguaje. Pero tampoco hay que olvidar que sus pretensiones ya habían sido proferidas por dadaístas y surrealistas, aunque tuviera que ser Michael Mourre, un letrista, quien proclamase desde el púlpito de la catedral de Nôtre-Dame el día de Pascua de 1950 que Dios había muerto. Como se sabe, quien casi muere es él, salvado del linchamiento por la policía mientras un compañero recibía un sablazo en plena cara que la guardia suiza no vaciló en asestarle. El situacionismo advirtió acerca de la necesidad primaria de desvelar los poderes ocultos tras la esfera cultural. En su época, como en la de los dadaístas, la realización del arte en la vida se oponía a la creación entendida en un sentido fetichista. Una vez que el pueblo activo había sido convertido en receptor pasivo por el entramado espectacular, se imponía la necesidad histórica de transformar lo creación en cre-acción. Si se quiere ver en ese traslado del interés artístico del objeto al evento un rasgo de la posmodernidad, habría que pensar si continúa siendo aconsejable quedarnos en la superficie de las cosas. Realizar el arte, en los 70, es ir contra el arte. Pero la posmodernidad o la ultramodernidad (que sería algo así como el sprint de la posmodernidad) subsumen las intenciones demoledoras del situacionismo fagocitándolas con la misma avidez con que el mercado incorpora las estructuras que se presentan como antagónicas, haciendo de la realización del arte una forma más del arte actual. Se han cerrado las puertas. Nosotros, herederos de los fracasos encadenados de diferentes utopías, seremos utópicos en la medida de nuestra ingenuidad. El círculo dantesco que nos toca habitar no admite ya juegos ni tan peligrosos ni tan comprometidos como los de antes. De la elección de un Virgilio atento depende nuestra vigilancia. Nos toca aguardar que gire la rueda y, acaso, comprobar sus anteriores velocidades y disponerla a rodar de nuevo. Cuando la carencia de un metarrelato ha convertido la realización del arte en un sinsentido, el museo es quien dota de sentido a la obra. Insertar en el circuito arte un combate de boxeo es practicar una suerte de détournement institucional que indigna por igual a los situacionistas, a los boxeadores profesionales y a las madres de los poetas que se hostian.

Arthur Cravan, poeta y boxeador (1916)



¿Y dónde está Arthur Cravan? Quien sabe, tal vez todavía esté pegándose un buen baño en la bahía mexicana acompasando el nado a su ecolalia con motivo del Salon des Independents: “La critique d’art doit être faite à coup de poings”, decía el poeta con el pelo más corto del mundo. Tan difícil es restaurar un puñetazo como pactar un beso. Y así como no hay beso con pacto no hay, o no debería haber, puñetazo sin respuesta. La cuestión no es elucidar por qué nos urgía hostiarnos. Más bien cabe preguntarse si lo contrario hubiese sido posible. ¿Cómo retroceder ante tal propuesta? En algún modo, lo que refleja el combate son las ganas que les tenemos a ciertas estrellitas mustias del panorama poético español, a los Villena y a los García Montero del parnasillo. En el fondo, querido lector, somos buenos y bondadosos, poseemos un sentido de la justicia exacerbado que nos impele a recatar nuestras apetencias desviándolas hacia una empresa de auto-destrucción. Por supuesto, los poetas que se pegaron se conocían y sabían que iban a darse, pero precisamente en la asunción de ese riesgo con todas sus consecuencias radica tal vez una de las enseñanzas superiores que han recibido. El mismo David Moreno, flamante vencedor del segundo combate, confesó tras el evento que algunos golpes habían salido de una parte de sí mismo desconocida para él. Muchos mueren sin haber visto los ojos del monstruo. Muchos deberían resucitar la ferocidad aplacada por tantas horas absurdas de balanceo inercial y apropiarse del mundo antes de que el mundo los engulla. Si David vio eso la importancia y la trascendencia del acto queda fijada. Tal vez, víctima de esa certeza, el derrotado Ben Clark decidió comunicar a la dulce dependienta del 24 h. situada al lado del espacio donde se celebró el combate que él venía de provocar un efecto catártico en otro hombre a base de puñetazos, que él venía de inducir una revelación grandiosa en el espíritu de un amigo a base de hostias. Una napolitana estaba siendo calentada en el microondas. El tiempo pasaba; el tiempo pesaba; la vida es el tiempo que nos pesa mientras miramos a la dependienta que nos calienta; que nos calienta una napolitana que nos hará más pesados; que nos mira desangelada, derrotada, desde su sumisión de sueños derretidos; que contempla como Ben Clark, entonces, para descongelar el hielo, declara que él y no otro es el poeta boxeador, el que viene de hostiarse en el local de al lado con otro poeta. Que nos responde con ojos lejanos y fríos es un euro veinte.

Activistas, situacionistas, cravanistas. Sí, son referencias. Pero si hay alguna palabra para definir el primer campeonato (mundial) de poetas pesados, ésa es la que su ideólogo y promotor, Jorge Páez, utilizó con motivo de una entrevista televisiva: catarsis, purificación psicológica por el terror y la piedad. La necesidad de purgar el profundo hastío que nos generan los amables, seguros y lameculos ámbitos de los recitales motivó esta traslación de escenarios: de la palabra apesadumbrada a la parábola del uppercut. Sólo a partir de ahora los poetas pueden empezar a llorar.

Juan Manuel Escourido Muriel

2 Comments:

  1. Anónimo said...
    Llámese crimen, tortura, intimidación, persecución, fanatismo, susto, sobresalto, trasgresión, terror, pánico, horror, shock nervioso. Todo destila violencia, sólo que las reglas de apreciación han cambiado y, ahora, dependiendo del lugar donde se muestre, y de las excusas que lideren esta muestra, aparecerán en mayor o menor medida las voces en defensa de una moral.

    Aunque no lo quiera reconocer, el espectador se siente identificado con alguna o muchas de las variantes de violencia que se reflejan. Es hipocresía no reconocerlo. Por qué entonces cuando nos muestran en las pantallas del cine la violencia del ser humano, o las formas de violencia con las que el Estado se ha ido legitimando, el espectador se identifica de las más diversas formas, ya sea a través de la fascinación o del rechazo tajante; del gozo sádico o de la complicidad silenciosa.

    Según Aristóteles, la catarsis es la “expurgación de pasiones tales como la piedad y el horror”. Para mí, el reconocimiento supone una emoción, y esta emoción se refiere a un placer estético, provocado por la contemplación de una pintura, de una escultura o por la estructura de un poema. Pero, hoy en día, si una obra de arte no tiene violencia nos dice bastante poco. Y esta violencia sólo la podemos medir en términos de libertad. Entonces, ¿quién está generando más violencia en esto, el espectador o la obra en sí?
    Anónimo said...
    ¿Y por qué un "receptor" de una experiencia estética, como tú lo llamas, no puede decir que la obra es inmoral, sea la que sea su moral? Porque entonces todo vale: matar, pegar, insultar, vituperar, dañar al otro. La violencia es violencia y punto. La violencia no es arte. Las violaciones NO son arte. Los violadores NO son artistas. Vosotros NO sois situacionistas ni cravanistas ni nada. Como dice David Moreno, no jodáis. Por no ser no sois ni poetas. Y, lo que es peor, pretendéis vendernos vuestra no-poesía a base de hostias y muermos teóricos. Tenía ganas de ver cómo íbais a justificar el asunto, pero ya veo que Juan Manuel prefiere hablar de yo qué se qué.

    Os digo lo que dice el tío que escribía en los papelitos de los chicles que me comía en el recreo: seguid buscando.

    Y pegaos más, pero en privado.

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